[As originally posted on Never Neutral, 13 May 2004].


(“Tenemos hoy por evidencia que no hay arte sin oficio, la actividad artística es irreductible a una actividad mecánica […] Existe obra de arte cuando el instrumento se olvida, supera, casi se escamotea, en bien del gesto inspirado, imprevisible…”

-Régis Debray


Del “gesto inspirado” a la escucha

El deejay es sin duda una de las figuras protagónicas de las escenas artísticas de la actualidad. Desde los 70, un progresivo develamiento de esta otrora oscura figura ha devenido en su conversión al stardom, que así como construye ídolos populares al instante también puede derrocarlos en incluso menos tiempo. Hasta hace poco la labor del deejay era motivo de cuchicheos y miradas de reojo: a ciencia cierta, pocos sabían lo que sucedía detrás y sobre ese par de tornamesas. Ahora, las urbes más vanguardistas del mundo hospedan fiestas donde cada deejay es sujeto de atenta vigilancia de connoisseurs de brazos cruzados que no dejan escapar el más leve cuatrapeo, que reconocen los tracks de incluso los white labels más extraños y que valoran y evalúan el discurso personal de cada montadiscos siguiendo complejos criterios especializados. Cada vez es más común presenciar un par de tornamesas y una mezcladora en museos y galerías dedicadas al arte contemporáneo, las revistas de música y cultura popular les dedican sus portadas, los nombres más famosos viajan en avión de una fiesta a otra la misma noche o trabajan en cabinas diseñadas con materiales preciosos bajo pedido de sus a veces sobrevalorados usuarios.

Sería pues anacrónico pretender explicar en estos tiempos la importancia de la labor, el oficio, el arte del deejaying: a estas alturas, pensaríamos que aquellos días oscuros en que se le consideraba una actividad parasitaria para subnormales ha sido trascendida. (Recordemos, como muestra, el grito de guerra morrisseyano característico de los ochenta sobre la intrascendente superficialidad del dj –hang the deejay– así como las duras críticas del punk de la primera mitad de los noventa que acusaban la pusilánime volubilidad de los que gustosos danzaban al beat del sonido disco –you’ll dance to anything). Sin embargo, creemos necesario hacer una crítica de lo que se ha denominado overhyping: sólo un análisis de lo que aporta cultural, social, política y artísticamente la labor del deejay podrá permitirnos reconocer cuándo su apreciación consiste en una justa valoración de sus aportaciones y cuándo, simplemente, en una vulgar campaña publicitaria generalizada que ha visto en esta actividad una forma más de sacarle dinero a los incautos.

Urge preguntarse por qué, a nivel mundial, se considera que ciertos deejays, y no otros, resultan “los mejores”, y por qué, en algunos casos, se les ha construido cultos a la personalidad muy similares a los que anteriormente gozaban los grupos de rock. Para poder responder esta pregunta, habrá que re-plantearse primero qué es lo que hace un deejay. Si, técnicamente, lo que hace un deejay es re-estructurar piezas de discurso previamente estructuradas por terceros o en muchos casos por sí mismo (es decir, discos de acetato) en un discurso mayor mediante su reorganización a través de la mezcla o superposición de patrones rítmicos y melódicos de muchas fuentes sonoras distintas, (es decir, un set) ¿cómo valorar su trabajo? ¿Cómo reconocer la diferencia, por ejemplo, entre dos disc jockeys que, hipotéticamente, trabajen con exactamente los mismos discos? Quisiéramos plantear aquí lo que llamaremos “la escucha” del deejay (así como en la fotografía nos referimos a “la mirada” del fotógrafo). Así como saber oprimir el obturador, revelar e imprimir no hace al fotógrafo, saber empalmar beats no hace al deejay. El set de un deejay como obra de arte tendría, casi, que olvidarse de su instrumento, trascender la técnica. Entonces, ¿en qué radicaría “la escucha” del deejay, su “gesto inspirado”?

De las tornamesas como prótesis y el dj como cyborg [un paréntesis]


“La relación entre el organismo y las máquinas ha dado pie a una guerra de fronteras. Las zonas de litigio de dicha guerra han sido los territorios de la producción, la reproducción y la imaginación.”

-Donna J. Haraway, A Manifesto For Cyborgs

El acceso al recurso tecnológico se vuelve prótesis, extensión del cuerpo y de la mente: quien no tiene acceso a estos bienes está incapacitado, se vuelve vulnerable, explotable, ninguneable. Irreconocible por el resto del mundo. Destinado a desaparecer. (Sólo se es dj si se tienen discos de acetato y una mezcladora y un par de tornamesas). Catalizador de la diferencia, acentuadora de la polarización, la tecnología hace evidente la virtualización. La nueva metafísica post-desconstrucción es la de un mundo todavía dividido: el espacio de la información, el ámbito mass mediático por un lado, y el mundo común y corriente, vulgar, duro y craso, por el otro. La esfera mass mediática es puro flujo: se convierte en la posibilidad de la creación: pero no de la resolución. El proceso es en sí mismo flujo: la resolución es estática. Engolosinada en su misma simulación, los mass media se conforman con crear sólo lo virtual y en consolidarlo. No es que el medio sea el mensaje: es que sólo habrá mensaje si hay los medios, y los medios, se diga lo que se diga, no son para todos.

Digámoslo: no hay nada más humano que la técnica. La escritura y el arte, como máximos y más antiguos ejemplos de techné, potencian la virtualización, de por sí potencia, incluso aún más. Es en el campo del arte contemporáneo, incluida la escritura, donde la virtualización, entonces, encuentra su fuerza, su obvio movimiento. La expresión se vuelve dependiente del recurso tecnológico: el acontecimiento real se vuelve representación de la representación. El que lo que vemos en el monitor posea el aura de lo virtual no lo hace más real: la simulación no está exenta de consecuencias objetivas, actuales. El terrorismo y los fundamentalismos son la actualización en pleno: la repetición de las imágenes videograbadas y transmitidas a todo el mundo via satélite, la transmisión de la muerte en vivo y en directo, el teatro del mundo representado en T.V., el suicidio-asesinato de las dos torres gemelas, las fotos de la vejación de los iraquíes por el ejército británico o el video-loop de la decapitación del prisionero no son pura simulación: es la muerte, el asesinato, la trascendencia de lo virtual: pura, terrible, irreductible, injustificable actualización. ¿No hay terrorismo también en la transmisión -y, por lo tanto, reproducción y recepción- del acto terrorista mismo? Los medios son indestructibles: es el entorno en el que vivimos, en el que habitamos. Y no es que sólo habitemos: el hábitat nos habita.

El arte contemporáneo busca, de nuevo, la excedencia y la exterioridad: el performance, el happening, la intervención, la instalación, el graffiti, los bombs y los tags, el arte sonoro y la música electrónica, el cómic y los videojuegos construyen realidades todo el tiempo: juegan dentro de una lógica mayor, institucional. Vamos a ver el museo, no lo que hay dentro del museo: los tours virtuales por galerías, espacios museográficos y universidades desde una computadora conectada a la línea telefónica en cualquier parte del mundo sustituye el estar ahí: pura repetición; el original ha perdido para siempre su aura sólo para recuperarla con más fuerza. Porque para estar ahí ya no es necesario estar ahí, quienes vuelvan a las “presencias reales” tendrán nuevamente la supremacía. Peligro inminente de la virtualización y del vértigo cultural por el escape, por la exterioridad y la excedencia. El arte, quizá, tenga que enfrentarse a este desafío: superar la técnica, olvidar el recurso tecnológico, utilizarlo casi como si no estuviese ahí. El photo shop, el hipertexto electrónico y el arte electrónico, analógico y digital sólo hacen más evidente lo que siempre ha sido cierto: la representación estética es tan real como cualquier acontecimiento, y al mismo tiempo más sublime, perteneciente a otra esfera. El “gesto inspirado” del artista sería parte del proceso doloroso de la identidad: superar la técnica, trascender el medio se antoja como una empresa quimérica.

Las identidades nacionales también se construyen en la virtualización. Las fronteras, sin embargo, se vuelven más duras y más evidentes que nunca: los consulados y embajadas niegan visas y pasaportes. Estar ahí, actualmente, se vuelve cada vez más difícil para el grosso de la problación. Las identidades de los pueblos ven en el arte contemporáneo y popular sus expresiones quizá más delatoras. La música híbrida, el sampleo y loopeo del archivo sonoro de la humanidad sólo manifiesta lo actual de la hibridación y la imperancia de las sociedades mestizas.

Y, de todos modos, lo que impera es la polarización y la búsqueda de lo homogéneo: lo que se busca es la regularización de un discurso, no importando de donde provenga. (Pensemos: Nortec, Sr Coconut, Tosca, y un larguísimo et al). Definidas por la técnica y el recurso tecnológico, las identidades nacionales, políticas, se construyen sólo en repetición, perpetuación y copia. Por eso, ¿cómo reconocer a un dj de otro, cuando se mezclan los mismos discos, cuando se distribuyen globalizadamente, cuando la herramienta es la misma, homogénea, unívoca? ¿Cómo se construye la identidad del disc jockey, del músico de laptop?

Pero esto es tan sólo un paréntesis.)